Новости

Карина добротворская.

В москве две недели гастролировал мариинский балет. Главным потрясением для зрителей, как и ожидалось, стала прима-балерина театра двадцатичетырехлетняя ульяна лопаткина.

Она вернула зрителей в мариинский театр.

В петербурге ульяне лопаткиной удалось вернуть в мариинский театр публику. Не одержимых балетоманов, громким шепотом подсчитывающих фуэте, не восторженных иностранцев, ставящих "галочку" в графе "kirov ballet", а нормальных зрителей, вычеркнувших было из культурного обихода пыльную мариинку.

На лопаткину стали ходить еще тогда, когда она танцевала фею сирени или повелительницу дриад. На зрителей она действовала, как балетная принцесса на балетного принца -- сражала сразу и навсегда. Ее дар не требовал понимания, ее обаяние было таким, что вопрос о чистоте танца попросту не вставал. Профессионалы пытались говорить о нехватке прыжка, о недостаточной чистоте вращений, о других технических помарках, о неспособности справиться с быстрыми темпами. Зрители на это отвечали: "она может просто выйти и кланяться -- и это уже будет гениально".

Сказать, что в петербурге ульяну лопаткину полюбили, было бы неточным. Полюбили, скорее, диану вишневу с ее ослепительной улыбкой и феерическим темпераментом. Вишнева живая, понятная и очаровательная. Лопаткина же как будто принадлежит другой цивилизации, она не влюбляет в себя, а гипнотизирует. Увидев ее танец однажды, зрители хотели увидеть его снова.

Она изменила наши представления о стандарте.

Ульяна лопаткина -- высокая балерина. У нее очень длинные руки, очень длинные ноги, очень длинная шея, очень большая ступня. При этом она обладает врожденной царственностью, той самой, которую тщетно пытаются изобразить балетные королевы, выходящие во главе миманса с руками, сложенными крест-накрест перед животом.

Многие считают тело лопаткиной несовершенным и странным. Может, и так, но после нее остальные балерины кажутся маленькими и невзрачными. Недруги брезгливо называют ее балериной эпохи супермоделей. Мы бы назвали ее балериной ххi века. Она так современна, что по контрасту еще больше архаизирует и без того очевидную архаику мариинской балетной классики.

Она возродила идею балетной этуали.

Лопаткина с самых первых спектаклей заявила о себе как об этуали, звезде, рядом с которой все меркнет. Рядом с ее феей сирени принцесса аврора казалась субреткой. Рядом с ее жизелью граф альберт выглядел крестьянином. Поскольку в театр приходили на лопаткину, то остальное -- линии кордебалета, потуги принцев, всяческие pas de deux и pas de trois -- воспринималось как фон, а часто как помеха.

На нынешних московских гастролях это было особенно заметным -- в сценах, где не было лопаткиной, зрители откровенно скучали. Длинная первая картина первого акта "лебединого озера" казалась неимой -- зал томился в ожидании белого лебедя. Потом томился во втором акте в ожидании лебедя черного. Это можно было бы выдать за гастрольный синдром, если бы так не происходило почти всегда. Лопаткина действует по отношению к балетному спектаклю как ангел-истребитель, притягивая к себе все внимание. Она не ансамблевая балерина, она эзотерична и самодостаточна, она подавляет индивидуальность даже самых достойных партнеров и заставляет забыть о кордебалете. Хорошо это или плохо -- не очень понятно.

Она напомнила о высшем смысле классического танца.

В начале 20-х годов знаменитый критик аким волынский написал "книгу ликований", в которой попытался трактовать движения и позы классического танца как азбуку, с помощью которой балерина пытается пластически высказать некие метафизические истины. Например, встав на пуанты, балерина изображает стремление к богу.

Лопаткина чертит знаки поверх картонных либретто и условных балетных страстей. Она искренне пытается изображать то, что положено играть по сюжету: любовь баядерки никии к солору или одетты к зигфриду. На самом деле она танцует смысл движения, философию классического танца.