Новости

Дмитрий савельев.

xxi Ммкф может на равных конкурировать с любым фестивалем эротического кино.

Принадлежность к полумифическому классу "а", которая греет сердце патронов московского международного кинофестиваля и является, по их мнению, предметом особой государственной гордости, некогда и впрямь имела значение. Сегодня это уже не актуально: есть простая и ясная классификация, согласно которой выделена отдельная ячейка "фестиваль с конкурсом полнометражных фильмов". В этой ячейке московскому международному и следует чувствовать себя как дома. Если все дело в принципе "невинности" (фильм, засветившийся на другой фестивальной территории, не допускается до участия в конкурсе), то этот принцип нарушен одним-единственным приглашением американской "гиневры": фильм одри уэллс был показан и премирован в санденсе -- чего тогда стоят все установки на эксклюзивность?

очевидно, что фестивальную публику, именем которой клянется и количеству которой радуется никита михалков (100 тысяч зрителей за десять дней, в среднем з00 человек на каждом сеансе), игры с табелью о рангах интересуют меньше всего. Конкурс-99 за собственную "невинность" расплатился собственной же посредственностью: покажите мне красотку-картину, чуждую извращений, которая дарит право первой ночи невзрачному и бедному мужичку-фестивалю без видов на обеспеченное будущее, сиречь рыночные продажи.

Закономерно, что конкурсные показы занимали десятые-двадцатые строчки в ежедневниках киноманов -- для них нынешний мкф отличался от недавнего питерского "фестиваля фестивалей" лишь богатством россыпи заочно известных неконкурсных фильмов-хитов, с которыми и надлежало ознакомиться.

В обширной и разнообразной информационной программе особое место занимала серия ночных показов, бесспорно, имевших самый высокий рейтинг среди всех фестивальных акций. Час "х" наступал ровно в полночь, когда разомлевшая за день публика съезжалась в "пушкинский", чтобы вкусить очередную порцию "этакого". И с удовольствием вкушала.

Два рекламных ролика сигарет усиленно бомбардировали утомленного зрителя в течение десяти дней перед каждым сеансом: "возможно все" и "ночь твоя -- добавь огня!". За все фестивальные показы не отвечу, но лучший эпиграф к ночному рандеву придумать сложно. Здесь действительно было возможно все, и ночь становилась твоей благодаря огню, который исправно добавляли составители программы.

"Я болен. Я зависим от секса и нуждаюсь в помощи", -- примерно такую сентенцию произносят на психотерапевтическом сеансе герои фильма мануэля гомеса перейры с исчерпывающим названием "между ног". Мировой кинематограф конца девяностых подобен эротоману широкого профиля -- этот вывод вроде бы напрашивается сам собой, если воспринимать предложенную коллекцию как "срез" кинопроцесса или его "слепок". Однако подобное утверждение едва ли справедливо, поскольку следует делать известную поправку на "смещение": означенные фильмы сошлись плечом к плечу не вдруг и не сами по себе, а ведомые опытной рукой главного фестивального идеолога кирилла разлогова, чей лучезарный облик стал известен широкому советскому зрителю в конце восьмидесятых. Тогда прокатная копия скандальной "империи чувств" в целях безопасности была снабжена роликом со "словом к народу", которое держал кирилл эмильевич, утверждая непреходящую значимость шедевра нагисы осимы.

Так что истина, как водится, где-то посередине. С одной стороны, это частный "выбор разлогова", угодившего своему народу, а с другой -- что у фестиваля на языке, то у кинематографа на уме. А на уме у него, как выясняется, много чего.

Эрос, великий и ужасный, корчил на фестивале рожи без устали, жонглируя разнообразием способов возбудить, распалить и ублажить (опять же "возможно все"). В частности, стало понятно, что местный экзерсис алексея балабанова "про уродов и людей", смутивший умы и чувства непорочных критиков, вовсе не кот, который гуляет сам по себе: у него есть веселая компания. Садомазохистскими играми увлечена катрин брейя, автор французского "романса": ненасытная героиня становится добычей пожилого затейника, и тот находит особое удовольствие в том, чтобы стянуть ей, обнаженной, руки-ноги веревками. Им же отдает должное австралиец питер данкан в "страсти": ее герой, взбалмошный композитор, без ума от порки и готов быть как объектом оной, так и ее субъектом. Впрочем, водораздел между брейя и данканом с одной стороны и балабановым с другой очевиден. Для автора наших "уродов" садомазохизм неотделим от большого и чистого чувства, а "страсть" и "романс", напротив, декларируют размежевание мух и котлет. "Это всего лишь грязная похоть!" -- утверждает австралийский композитор-развратник. "Я хочу быть просто дыркой!" -- вторит ему французская греховодница.

Содомские страсти также были представлены в широком ассортименте. На одном полюсе -- "высокие, высокие отношения" в американском фильме билла, пардон, кондона "боги и монстры": рассказ о позднем увлечении джеймса уэйла, режиссера "франкенштейна", мужественным красавцем-садовником. Дурная попытка слепить из простой и внятной истории влечения старого гея к мускулистому "матросу" политкорректную агитку под девизом "и геи любить умеют", к тому же мерцающую огнями "смерти в венеции".

На другом полюсе -- итальянские ерники и святотатцы даниэле чипри и франко мареско, показавшие в "тото, который жил дважды" черно-белый некрореалистический беспредел: клошары-содомиты, мастурбирующие нищие и грязные проповедники заходятся в полоумном сюжетном переплясе под библейские мотивы.

А между полюсами скромно пристроился тодд солондз со своим американским "счастьем". Его герои и героини обуреваемы желанием обрести означенное счастье, которое каждый, как водится, понимает и формулирует по-разному. В частности, для благоверного мужа и добропорядочного отца семейства счастье -- в совокуплении с дружком собственного малолетнего сынка, а для самого этого сынка -- в освобождении от бремени подросткового сексуального напряжения известным механическим путем.

По игривой мысли солондза, счастья достоин лишь этот последний -- еще не затраханный буржуазным лицемерием мальчуган, который в финале появляется перед оторопелой семейкой со счастливой улыбкой на сдобной физиономии и информацией к размышлению: "я кончил!" а собачка, только что смахнувшая шершавым языком результаты этого трудоемкого процесса, преданно лижет в губы сюсюкающую хозяйку. Не приходится сомневаться в том, что автор-радикал настроен решительно заклеймить все и всяческие буржуазные предрассудки, в том числе и зрительские: заставить юного героя таким вот экстравагантным способом совокупиться с собственной мамашей -- это ли не плевок в довольную бигмачную харю соплеменника? соплеменники, особенно из числа левых критиков, объевшиеся политической корректности, в восторге: они водят хороводы вокруг "счастья" и поднимают его на щит, в то время как этот копеечный антибуржуазный эпатаж поднимать стоит исключительно на смех.

Если уж зашла речь об инцесте, пусть и в такой игривой форме, то следует отметить, что и эта проблематика фестивальной программе не была чужда. Инцест -- правда, в виде полунамека -- засвидетельствовал зрителю свое почтение в уже упомянутой "страсти", где композитора с мамашей связывало нечто большее, чем сыновняя любовь, и во французской "поле х" леоса каракса, где юный писатель флиртовал с родительницей, называя ее сестрой.

"Вагоны шли привычной линией,/подрагивали и скрипели;/молчали желтые и синие;/в зеленых плакали и пели" -- писал классик, имея в виду цветовые различия между вагонами разного класса. В фестивальном контексте эта цитата означает следующее: публике все равно, в каком вагоне едет фестиваль, -- в синем (класс "а"), желтом или каком еще. Она, публика, согласна и на зеленый -- лишь бы в нем плакали, пели и, главное, занимались любовью нон-стоп.